EN
Как и зачем композиторы крали чужую музыку? И где грань между воровством, цитированием и повторением банальностей? Едва ли не каждый хит какой-нибудь поп-звезды вызывает шквал обвинений в плагиате. На днях стало известно, что Майли Сайрус предстанет перед судом из-за своего нашумевшего трека Flowers, якобы позаимствованного у Бруно Марса. Ну а главный мартовский релиз Mayhem Леди Гаги упрекают в плагиате со всех сторон: Яна Поплавская обратила внимание на сходство сингла Disease с песней Красной Шапочки из советского фильма, турецкая певица Атийе усмотрела в Abracadabra материал из собственного трека с тем же названием. Пока артисты спорят в Сети и в суде, кому первому пришли в голову цепляющие мотивы, «Известия» вспоминают историю вопроса.
Плагиат без стыда
Воровали чужую музыку, пожалуй, всегда. Но людям Средних веков и эпохи Возрождения сама постановка вопроса о плагиате показалась бы абсурдной. Авторского права не существовало, а главное — не было стремления к новому (новым мелодиям, новым ритмам и так далее). Достаточно сказать, что множество ренессансных месс в основе своей имеют один и тот же мотив — средневековую песню L’Homme armé («Вооруженный человек»). И это ничуть не скрывалось, напротив, нередко указывалось в заголовке произведения.
Была и другая популярная мелодия — Dies irae («День гнева», имеется в виду Страшный суд), которую стали широко использовать в католической заупокойной мессе — реквиеме. Причем, если L’Homme armé осталась, в первую очередь, знаком своего времени, Dies irae шагнула через века. Ее можно найти в сочинениях всех эпох начиная с XV столетия, причем не только в духовных. Грозное звучание «Дня гнева» стало символом, универсальным знаком, понятным всем образованным людям. Вспомним самое начало фильма «Сияние» Стэнли Кубрика: по бескрайним горным просторам едет машина с главным героем, сыгранным Джеком Николсоном, но вроде бы идиллические природные панорамы сопровождаются инфернальной Dies irae — и мы понимаем, что нас ждет нечто мистическое и ужасное.
Композитор и электронный музыкант Венди Карлос за работой в своей студии звукозаписи в Нью-Йорке, 1979 год
Решение Кубрика и кинокомпозитора Венди Карлос, конечно, нельзя считать плагиатом, даже если бы мы знали автора Dies irae. Это типичная для эпохи постмодернизма цитата. Но в XV–XVI веках никто не рассуждал в таких категориях, и все мелодии — более или менее известные — считались общедоступным материалом сразу же после их появления, порой без всякой связи с первоначальным смыслом и контекстом.
Абсолютно нормальными заимствования считались и в эпоху барокко. Историки музыки знают немало примеров плагиата (вполне в современном смысле этого слова) у Баха, Генделя и других гениев. Существовал даже жанр пастиччо: при нехватке времени композитор мог составить оперу из фрагментов более ранних произведений — собственных и чужих. Ну а в религиозных опусах вовсю задействовали церковные хоралы — мелодии на тексты молитв. В протестантской традиции, к которой относились Бах и Гендель, были в ходу песнопения, собранные (а частично и сочиненные) Мартином Лютером, лидером Реформации. Даже если они звучали внутри какого-то произведения в исполнении музыкального инструмента, без вокала, практически все слушатели понимали, какая строчка из священных книг имеется в виду.
Нашествие заимствований
В XIX веке композиторы заимствуют уже куда реже. Всё дело в типичном для романтизма стремлении к новаторству, изобретению своего индивидуального, неповторимого музыкального языка. Использовать чужое просто нет смысла, ведь оно не поразит оригинальностью. С другой стороны, иногда авторы сознательно играют в старину. Чайковский в «Пиковой даме» дает графине песенку, заимствованную из оперы XVIII века «Ричард Львиное Сердце» (автор — малоизвестный сегодня француз Андре Гретри). Едва ли современники Петра Ильича могли идентифицировать цитату: сочинение Гретри давно уже сошло со сцены. Но русскому автору, вероятно, хотелось создать само ощущение чего-то безнадежно устаревшего, «музейного». При этом он оказался довольно точен исторически. Героиня Пушкина жила в дореволюционной Франции (где и узнала секрет трех карт) как раз в те годы, когда на парижских сценах гремела опера Гретри, и вполне могла вспоминать полвека спустя хит своей юности.
Но настоящий разгул заимствований начинается уже в XX столетии. Игорь Стравинский строит свой балет «Пульчинелла» на темах Джованни Перголези, а «Поцелуй феи» — на мотивах Чайковского. И то и другое скорее оммаж, то есть некий реверанс в адрес предшественников. Альбан Берг в кульминационном моменте своего Скрипичного концерта использует хорал Баха, который, в свою очередь, основан на протестантской мелодии. Это уже цитата, ориентированная на понимающих слушателей — тех, кто знает первоисточник. А вот сходство эпизода нашествия из Седьмой симфонии Дмитрия Шостаковича с «Болеро» Равеля — ситуация совсем иного плана.
Первое исполнение в Москве симфонии №7 «Ленинградская» Дмитрия Шостаковича состоялось в Колонном зале Дома Союзов 29 марта 1942 года
Главное в этом эпизоде — фактурная идея: многократное, назойливое повторение одного и того же простого мотива, который постепенно звучит всё более и более масштабно, грозно и агрессивно. В симфонии, посвященной блокаде Ленинграда, это изображает наступление немецких войск. С совсем иным содержанием, но ровно тот же прием использовал 13 годами ранее Морис Равель в знаменитом «Болеро», причем Шостакович прекрасно знал его. И понимал, что обвинения вполне возможны. Но в контексте симфонии это было слишком важным для него решением, чтобы отказаться от него из-за вторичности самой идеи. «Досужие критики, наверное, упрекнут меня в том, что я подражаю «Болеро» Равеля. Пусть упрекают, а я так слышу войну», — говорил Дмитрий Дмитриевич.
Во второй половине XX века всевозможные цитирования и заимствования в академической музыке были фактически легитимизированы с появлением постмодернизма. Так, третья часть «Симфонии» Лучано Берио представляет собой мозаику из самых разных звуковых «осколков» (Дебюсси, Бетховена, Равеля, Стравинского), наложенных на скерцо из Второй симфонии Малера. Понятно, что новаторство здесь было в самом принципе коллажности. С тех пор едва ли какого-то композитора можно было упрекать во вторичности исходного материала — мелодий, гармонических оборотов и так далее. Ключевым оказывалось иное — концепция.
Золотая секвенция
Тем временем в популярной музыке вопрос использования чужих мотивов стоял и по-прежнему стоит весьма остро. Если, в отличие от симфонии, в песне главное — запоминающаяся мелодия, значит, она и становится той ценностью, которую надо оберегать. Но здесь встает другой вопрос: лучше всего западает в память самое простое. Элементарные мелодии, элементарные гармонии. А сделать их такими, чтобы не повторять предшественников (а также сотен тысяч малоизвестных музыкантов из других стран, которые пытаются сделать хит), практически невозможно.
Певица Алена Апина
Вот, например, так называемая золотая секвенция — последовательность нескольких гармоний, построенная на движении по кварто-квинтовому кругу, то есть своего рода природному каркасу музыки. Возьмем пассакалью из Сюиты №7 Генделя. Это XVIII век. Тогда же появилась и знаменитая «Зима» из «Времен года» Вивальди. А теперь послушайте припев «Желтых тюльпанов» Наташи Королевой, «Электричку» Алены Апиной, заставку передачи «В мире животных»… Список можно продолжать. Да, мелодии отличаются, но гармонии те же самые, и именно благодаря их «природности» мотивы так запоминаются и ложатся на слух.
И в данном случае даже не так важно, знали ли авторы «Тюльпанов» и «Электрички» (соответственно, Игорь Николаев и Олег Молчанов) пассакалью Генделя и прочие примеры золотой секвенции: этот конструктивный элемент стал настолько ходовым, что его использования — не цитирование и не плагиат, а просто банальность. Впрочем, тем сложнее создать на такой основе хит, который бы действительно запомнился.
Это удалось Майли Сайрус в песне Flowers — правда, она использовала в припеве лишь часть золотой секвенции. Но теперь возник вопрос: сочинила ли мелодию она сама или же «подслушала» ее у Бруно Марса? Сходство главного мотива Flowers с куплетами When I Was Your Man слышно сразу, несмотря на более быстрый темп и иное настроение. Но ситуацию усложняет как раз наличие самого расхожего гармонического оборота в основе обеих песен (а гармония во многом диктует и мелодию).
Майли Сайрус
С одной стороны, это могло быть чистым совпадением — как у той же Леди Гаги, которая никак не могла слышать песенку Красной Шапочки (тем более скачок мелодии на звуке «Аа» — единственное, что роднит две композиции, так что даже если бы артистка жила в нашей стране и знала советский киношлягер, ни один суд не признал бы ее виновной). С другой стороны, у Майли и Бруно сходство не только мелодии, но и гармонии. Да еще и рифма flowers / hours ровно на тех же строках. Поэтому не исключено, что перед нами если не сознательное воровство (зачем же Сайрус так подставляться?), то игра подсознания.
Любой современный человек слышит огромное количество музыки, подчас даже не осознавая это. В торговом центре, кафе, по радио в такси, в интернет-рекламе и так далее. Звезды не исключение. Единожды услышанный мотив может прочно засесть в закоулках памяти и всплыть потом в собственном творчестве — точно так же, как в нашей речи порой мелькают расхожие словесные обороты и формулы. Хороший вопрос — надо ли за это судить и должен ли делиться прибылью от суперхита его автор в случае, когда он действительно использовал чужой труд, пусть и неумышленно.
Крайне сложно (хотя и теоретически возможно) доказать, что, допустим, Майли Сайрус слышала песню Бруно Марса. Еще сложнее — аргументировать, почему перед нами именно заимствование, а не банальность. И, кстати, стихов это тоже касается: рифма flowers / hours — примерно как «розы / морозы» или «любовь / кровь». Но даже если обвинителям певицы удастся всё перечисленное, почти невозможно определить, каков был вклад в успех конкретного хита именно тех элементов, которые взяты из When I Was Your Man. Ведь возникает вопрос: почему композиция Марса отнюдь не стала столь популярной, как у Сайрус? Значит, дело вовсе не в мелодико-гармоническом обороте? Но каков все-таки его вклад?
От семпла до кавера
Еще интереснее бывает, когда малоизвестные исполнители уверяют, что послали той или иной звезде (или продюсеру, композитору) свою демку, но получили отказ или вовсе остались без ответа, а затем услышали собственные наработки в основе хита, выпущенного адресатом. Именно такое обвинение выдвинул в адрес нашумевшей вирусной композиции Sigma Boy диджей Виталий Лазарев (Dj Lavitas), утверждая, что отправил свою работу в студию анимационного кино «Мельница» еще в середине 2010-х, и там создатель Sigma Boy Михаил Чертищев, постоянно сотрудничавший с «Мельницей», мог ее слышать. И опять же, сходство явное, но мотив столь примитивен, что говорить о каком-то авторстве исходного элемента в принципе сложно. И если это дойдет когда-нибудь до суда, Чертищеву не составит особых трудов найти десятки еще более старых песен с тем же «фундаментом».
Впрочем, мы знаем множество примеров, когда авторы попсовых и особенно рэп-песен совершенно официально покупали фрагменты (семплы) из чужих песен и, делая их частью своих композиций, добивались большого успеха, который вряд ли пришел бы без подобного заимствования. Hung Up Мадонны начинается с узнаваемого мотива из Gimme! Gimme! Gimme! (A Man After Midnight) группы ABBA. Американка заранее заплатила за это круглую сумму и указала шведов в соавторах. Но траты окупились с лихвой: сингл повсеместно возглавил чарты и фактически перезапустил карьеру певицы, которую в 2005 году многие уже перестали воспринимать как актуальную артистку.
А вот Канье Уэсту не удалось договориться с Backstreet Boys об использовании фрагмента Everybody, в итоге одноименный трек рэпера так и не был выпущен на стриминги, хотя неоднократно демонстрировался им на публичных прослушиваниях альбома Vultures.
Канье Уэст
В конечном итоге тема плагиата сегодня сводится, как правило, к двум аспектам. Первый — имущественный, юридический: было ли заимствование в принципе, и если да, то насколько честно его осуществили. Второй относится к сфере пиара. Отличный способ для малоизвестного исполнителя или композитора привлечь к себе широкое внимание — заявить, что актуальный хит «украден» у него. Даже если дальше слов дело не пойдет, погреться в лучах чужой славы уже удастся. При этом думать, что массовая культура держится на оригинальных мелодиях и идеях, — наивно. Ее столпы — банальность и вторичность во всех ее проявлениях (вспомним, кстати, о кавер-версиях, ремиксах и прочее). Ведь сознание человека с трудом принимает новое. Ему комфортнее с тем, что хорошо ложится на существующий опыт, в том числе слушательский. Только такое и имеет шансы на массовый успех. Что, впрочем, не отменяет главного: без таланта (не обязательно композиторского) здесь всё равно никуда.