Великая французская революция 1789 года нанесла мощнейший удар по религиозному авторитету и повлекла за собой масштабные изменения в европейском политическом, социальном и культурном климате. Рождение самых значимых монстров из рассматриваемых в книге приходится именно на двадцатилетие сразу после Французской революции. В числе причин возникновения и стремительной популярности Мефистофеля, Франкенштейна, Дракулы и других монстров Вдовин выделяет как секуляризацию культуры, так и высокую скорость научно-технического прогресса, а также развитие публичной сферы и увеличение миграции населения. Критик Лидия Маслова представляет книгу недели, специально для «Известий».
Алексей Вдовин
«Монстры у порога. Дракула, Франкенштейн, Вий и другие литературные чудовища»
Москва : МИФ, 2024. — 208 с.
В качестве своего рода изобразительного эпиграфа к своему бестиарию Вдовин предлагает взглянуть на офорт Франсиско Гойи 1797 года «Сон разума рождает чудовищ» и цитирует пояснение самого художника: «Когда разум спит, фантазия в сонных грезах порождает чудовищ, но в сочетании с разумом фантазия становится матерью искусства и всех его чудесных творений». Правда, в дальнейшем автор книги подчеркивает не столько художественный, сколько социологический смысл чудесных, хотя часто и жутковатых, творений писательской фантазии: «Монстр всегда сообщает нам не столько о состоянии психики и воображения писателя, сколько о состоянии общества, частью которого тот был». Монстры, по мнению Вдовина, обозначают границы допустимого и возможного, через которые нельзя переступать, а также олицетворяют те поведенческие практики, «которые воспринимаются в данной культуре как опасные для нее, представляющие нежелательную угрозу».
Так, герой повести Джона Полидори «Вампир», лорд Рутвен, втягивающий женщин в пучину разврата, воплощает опасность «нарушения традиционного патриархального порядка, освященного столетиями», а граф Дракула из романа Брэма Стокера — угрозу разрушения традиционных британских ценностей. Оригинальная и не встречающаяся в реальности фамилия первой жертвы вампира — Люси Вестенра (образованная от слова west) четко указывает, по мнению исследователя, на социально-политический подтекст происков Дракулы: «Люси становится первой жертвой вампира потому, что она носитель западных прогрессивных демократических ценностей. Вы спросите: «А почему? Она же не состоит в Демократической партии и за права трудящихся не борется? В чем «западность» Люси?» Женщина ведет очень легкий, богемный образ жизни. У нее три поклонника, и она не может между ними выбрать. По замыслу Стокера, у нее нет твердых патриархальных принципов. Она символ опасной с точки зрения консервативной викторианской идеологии сексуальной свободы и раскованности». А Мефистофель тоже не просто так выполняет причудливые желания Фауста в одноименной драме И.В. Гёте — он «является alter ego, внутренней стороной человечества в целом. Эта та загадочная, но постоянная сила, которая двигает человека и в его лице все человечество вперед. Именно поэтому она совершает и зло, и благо».
Помимо не слишком самобытных вампиров европейского фасона, фигурирующих в новеллах А. К. Толстого «Семья вурдалака» и «Упырь», в тексте неизвестного автора «Упырь на Фурштатской улице», рассказе Федора Сологуба «Красногубая гостья» и других, из отечественного материала Вдовин использует повесть Н. В. Гоголя «Вий». Здесь он также обнаруживает параллели с заграничными образцами монструозного жанра, в частности, в том, что касается амбивалентности восприятия различной «нежити», которая столь же пугает, сколь и притягивает людей: «Потенциальная связь с вампиром неотразимо манит представительниц женского пола во всех произведениях, а Хома Брут в гоголевской повести «Вий» зачарован поразительной красотой и привлекательностью панночки, которая лишь поначалу предстала перед ним в обличье мерзкой старой ведьмы».
Тут можно поспорить насчет несколько натянутой аналогии между тягой героинь западной литературы (и кинематографа) к вампиру, который является им в облике привлекательного своей загадочностью и абсолютно живого на вид джентльмена, и отношением Хомы Брута к мертвой панночке, про которую он изначально знает, что она проклятая ведьма, чуть не погубившая его и решительно настроенная довести дело до конца. Если внимательно вчитаться в гоголевские описания жутко красивой покойницы и странных тревожных ощущений Хомы, трудно усмотреть в них оттенок романтического очарования: герой видит в чертах панночки «что-то страшно пронзительное» и чувствует, «что душа его начинала как-то болезненно ныть, как будто бы вдруг среди вихря веселья и закружившейся толпы запел кто-нибудь песню об угнетенном народе». Гоголь тонко намекает на социальный аспект отношений Хомы с ведьмой: «потенциальная связь» с панночкой для героя невообразима не только потому, что красавица безнадежно мертва, но в еще большей степени потому, что она ему классово чужда, и от ее сословия герой довольно резко дистанцируется заранее в разговоре с ее отцом: «Известное уже дело, что панам подчас захочется такого, чего и самый наиграмотнейший человек не разберет; и пословица говорит: «Скачи, враже, як пан каже!».
Если уж использовать «Вия» в рамках того социологического подхода, который Вдовин декларирует, то имело бы смысл порассуждать о том, что литературные монстры, и российские, и западные, — это кровопийцы и душегубы в социально-экономическом смысле слова (оседлавшая Хому панночка и ее властный отец ведут себя как типичные эксплуататоры угнетенного народа в лице несчастного философа). На подобную мысль автор книги в общем-то и выруливает в последней главе, «Дракула, который всегда с тобой», вспоминая «экстравагантную», с его точки зрения, концепцию итальянского социолога Франко Моретти, который в русле марксистской идеологии видел в Дракуле «символ власти капитала».
Эбенизер Скрудж, персонаж повести Чарльза Диккенса «Рождественская песнь в прозе»
Эта мысль забавно проиллюстрирована изображением персонажа диккенсовской «Рождественской песни в прозе» Эбенезера Скруджа, у которого тоже обнаруживается много общего с Дракулой: «Гений Диккенса выдумал Скруджа, а воображение Стокера — Дракулу. И тот и другой воплощают власть капитала. Вы скажете: «А где же в романе капитал?» Это вопрос уже к Моретти, но я писал и о накопленных монетах, и о том, что Дракула всех покупает и подкупает. У Дракулы два оружия: укусы и деньги». Подобно тому, как Мефистофель символизирует тягу человечества к нарушению границ и запретов ради создания чего-то нового, так и Дракула, по мнению Вдовина, представляет собой «кривое отражение скрытых и явных желаний большинства людей: удовлетворять свои сексуальные потребности, обладать властью и богатством».