Если что-то и способно шокировать, то есть в хорошем смысле удивить, в книге Александры Жуковой под зазывным названием «Шокирующая архитектура», то это прежде всего разносторонняя одаренность многих ее героев, легкость, с которой им удавалось переключаться с одного занятия на другое и преуспевать на самых разных поприщах, не только на архитектурном. Критик Лидия Маслова представляет книгу недели специально для «Известий».
Александра Жукова
«Шокирующая архитектура»
Москва : АСТ, ОГИЗ, 2024. – 224 с.
Понятие «человек эпохи Возрождения», подразумевающее множественность талантов, идеально иллюстрирует персонаж первой главы — Филиппо Брунеллески, создатель флорентийского собора Санта-Мария дель Фьоре. «…Брунеллески не мог оставаться только ювелиром или скульптором, пусть даже блестящим», — пишет Жукова. –— Его интересы простирались от математики до технологии изготовления новых строительных материалов. Он подарил изобразительному искусству линейную перспективу, на основе которой европейская живопись развивалась следующие полтысячи лет. Он привнес множество новшеств в археологию, инженерное дело и даже в изготовление часовых механизмов».
Вполне способна шокировать впечатлительного читателя и та непринужденность, с которой превращается из садовника в архитектора персонаж главы «За что небоскребы благодарны пальмам» Джозеф Пакстон, чье имя сейчас ассоциируется прежде всего с лондонским Хрустальным дворцом. А начинал Пакстон как садовник, но далеко не простой: недюжинный размах был присущ ему изначально, и самым масштабным из его садоводческих достижений стала выращенная в специальной оранжерее гигантская кувшинка «Виктория Регия», названная в честь королевы. Видимо, после этого в садоводстве и ландшафтном дизайне двигаться было уже некуда, поэтому Пакстон устремился к новым вершинам с помощью своего влиятельного заказчика — герцога Девонширского: «Садовник так хорошо себя зарекомендовал, отличаясь творческой энергией и тонким вкусом, а также открытостью всему новому в области паркового строительства, что герцог стал доверять ему чисто архитектурные проекты по возведению часовых башен, павильонов и даже вокзалов».
Одна из самых колоритных личностей в книге — «русский Леонардо» Николай Львов, герой главы «Тайный брак, умный дом и пирамиды», отчаянный смельчак и в личной жизни, и во многих других отраслях: «Помимо выдающихся архитектурных достижений он прославился как изобретатель и инженер-новатор в сфере отопления, вентиляции и освещения зданий. Как удачливый геолог, он нашел месторождения и разработал добычу каменного угля впервые в России, как прекрасный поэт он всю жизнь писал ироничные стихи по поводу всех своих жизненных событий, как музыкант он занимался собирательством песенного фольклора и издал сборник народных песен с нотами и текстами. А кроме того, он был ботаником и садоводом, придумал новый строительный материал — землебитные блоки, — писал либретто к оперным постановкам…»
Не менее уникальным во всех отношениях человеком предстает в книге Андрей Болотов, который «как истинное дитя века Просвещения, не страшился смелых начинаний в любой сфере деятельности». В архитектурном контексте его судьба связана с Богородицкой усадьбой внебрачного сына Екатерины II графа Бобринского, где, в соответствии с оригинальной концепцией Болотова, был разбит первый в России пейзажный парк. Обилие придуманных для парка аттракционов поражает воображение: «Особенно радовали гостей парка забавы и потехи, «приманки и затеи», островки и утесы, руины и статуи, пещеры и подземные гроты. Такие, как «Жилище Эхи» — две беседки, соединенные аркой таким образом, что всё ,произнесенное в одном павильоне, тут же повторялось в другом. В парке было множество обманок, зданий, имитирующих замки и монастыри, которые при приближении изумленных посетителей оказывались декорациями, искусно выполненными по законам перспективы».
Среди других разносторонних российских персонажей книги стоит упомянуть художника чрезвычайно широкого профиля (зодчего, декоратора и скульптора) Ивана Зарудного. Он фигурирует в главе, рассказывающей историю церкви Архангела Гавриила на Чистых прудах, первоначально возникшей как Меншикова башня — памятник амбициям царского сподвижника Александра Даниловича Меншикова, задавшегося целью при строительстве своей домовой церкви превзойти по высоте колокольню Ивана Великого. Это одна из самых назидательных глав в книге, как можно догадаться по ее названию — «Кара за гордыню», — и, безусловно, книга Жуковой, кроме искусствоведческого, содержит и важный философский смысл.
Церковь Архангела Гавриила на Чистых прудах (Меншикова башня)
В архитектуре свобода дается художнику особенно трудно — такова одна из ключевых идей «Шокирующей архитектуры». «…Архитектура — искусство социальное, — констатирует Жукова, – а значит, оно часто служит наглядным и эффективным средством для выражения идеологических установок властной элиты. В особенности, если речь идет об авторитарных режимах, для которых жизненно важно доказать обществу и продемонстрировать соседям свою незыблемую мощь…» Противоречие между стремлением к свободному самовыражению и жесткими идеологическими рамками особенно драматично отражено в главе «Битва двух павильонов», главный конфликт которой разворачивается на Всемирной выставке 1937 года в Париже.
Это далеко не единственная из упомянутых в книге Всемирных выставок, неизменно превращающихся в арену борьбы между творческой мыслью и политической необходимостью: «Для архитекторов всего мира национальные павильоны на больших выставках служили полем для творческих экспериментов и технологических новаций, а правительствами ведущих держав выставочные сооружения рассматривались как убедительные аргументы в политическом противостоянии». Организаторы французской выставки 1937 года решили отразить напряженную политическую ситуацию в мире, демонстративно расположив друг напротив друга павильоны авторства Бориса Иофана и Альберта Шпеера.
О напряженности соперничества, ставшего главной интригой выставки, можно судить по воспоминаниям Веры Мухиной, чья скульптура «Рабочий и колхозница» возвышалась на вершине советского павильона: «Немцы долго выжидали, желая узнать высоту нашего павильона вместе со скульптурной группой. Когда они это установили, тогда над своим павильоном соорудили башню на десять метров выше нашей. Наверху посадили орла. Но для такой высоты орел был мал и выглядел довольно жалко». Рассказывая об архитектурном противостоянии Иофана и Шпеера, автор «Шокирующей архитектуры» прослеживает траекторию их судьбы и дальше, находя не только очевидные параллели, но и принципиальные различия.
Вид на скульптурную группу Веры Мухиной «Рабочий и колхозница»
При этом Жукова мягко подталкивает к философским выводам о продуктивности той или иной стратегии во взаимоотношениях с властью, неизбежно подчиняющей архитектора свои интересам. В этом соревновании Иофан выиграл так же, как и на парижской Всемирной выставке, где его павильон получил Гран-при: «…надо отдать должное Борису Михайловичу, он был, в общем-то, далек от политических страстей, что позволило ему не попасть под каток репрессий и остаться в профессии, он занимался пусть малыми проектами, но всё же прожил дальнейшую жизнь достойно. А вот пример Альберта Шпеера показал, что «барская любовь» несет с собой не только милости, но имеет и тяжелые последствия».